Workshop 2-5 oct. 2012

                                                                                                                    text de Aurel Vlad,
                                                               sculptor, profesor la Universitatea Națională de Arte din București

Am făcut parte dintr-o echipă de documentare a simpozioanelor de sculptură. Proiectul a fost inițiat de Departamentul Documentare al MNAC și susținut de AFCN. Rolul meu a fost de „martor” al simpozioanelor de sculptură. Am participat la peste 25 de simpozioane de sculptură, din 1984, anul absolvirii Institutului „Nicolae Grigorescu” și până astăzi.

Acțiunea documentării s-a desfășurat la Centrul de Cultură Arcuș unde, începând din 1974, s-au desfășurat șapte simpozioane de sculptură. Am fost martor la primele două ediții ale simpozionului de la Arcuș, nu ca participant, ci ca aspirant la acest statut.

Reîntoarcerea după 38 de ani în acest spațiu mi-a dat posibilitatea să mă întâlnesc cu lucrările la a căror cioplire am fost de față, cât și să mă întâlnesc cu lucrările realizate în următoarele ediții.

Nu pot să nu mărturisesc că am trăit mari emoții. Cu toate că spațiul era același ca acum 38 de ani, îmi era greu să reconstitui ceea ce sculptorii primelor două ediții clădiseră atunci. Desigur, transformarea spațiului se datora vegetației care se dezvoltase între timp. Dar și lucrările se transformaseră; timpul nu le-a cruțat, crăpându-le, înnegrindu-le, sau, chiar mai rău, pe unele distrugându-le.

Rostul nostru, așa cum am spus, a fost de a propune forme noi de documentare pentru sculptura de simpozion. Dar, studiind lucrările cu transformările pe care le-au suferit, nu am putut să nu încercăm și o dezbatere despre metodele de conservare ale lucrărilor din astfel de simpozioane. Ne-am pus fireasca întrebare asupra duratei existenței acestor lucrări, în condițiile expunerii lor în natură, înconjurate de vegetație, deseori agresivă prin păstrarea umezelii sau prin ascunderea totală a lucrărilor cu frunze, ramuri, rădăcini, etc.

În discuțiile noastre nu ne-am referit doar la lucrările de la Arcuș, deoarece lucrările de aici în mare parte sunt întregi, ci am încercat să ne explicăm cauzele distrugerii lucrărilor și din alte simpozioane precum Sighetu Marmației, Săliște, Reci, Covasna etc. Am aflat astfel că, în mare parte, de  distrugerea lucrărilor nu natura se face vinovată, ci de cele mai multe ori omul (furt, distrugere, foc etc.). În parcul de la Arcuș, deteriorarea lucrărilor se datorează în mare parte naturii - ploaia, gerul, zăpada, umezeala, vegetația, care au permis apariția și dezvoltarea procesului de erodare a lemnului - putrefacția. Sunt și lucrări la care deteriorarea se datorează chiar și sculptorilor, fie prin montarea neadecvată a lucrărilor (îngropate în pământ sau ciment, ele ar fi trebuit fixate astfel ca trunchiul lemnului să fie suspendat de suprafața betonului sau a pământului), fie chiar prin modul de cioplire și de îmbinare a modulelor dintr-o lucrare. Dar mare parte a lucrărilor rezistă încă. Este și meritul directorului centrului care a dorit ca ele să fie protejate, recunoscând că prin aceste lucrări Centrul de Cultură a primit un valoros tezaur de spiritualitate.

Chiar dacă de cele mai multe ori mijloacele financiare au fost insuficiente pentru inițierea unor acțiuni complexe cu echipe de restauratori, protejarea lor nu s-a oprit, și cu mijloace tradiționale (ulei de motor, smoală) s-a reușit oprirea deteriorării lucrărilor.

În aceste condiții, discuțiile noastre asupra conservării lucrărilor din simpozioane de sculptură au pornit de la următoarele trei ipoteze:
1) reintegrarea firească în natură a lucrărilor;
2) simpozionul-muzeu;
3) simpozionul personal de sculptură.

Am încercat ca prin aceste ipostaze extreme ale conservării lucrărilor să deslușim criteriile unui „simpozion ideal de sculptură.” Am susținut aceste teme de discuții deoarece le-am regăsit de fiecare dată în discuțiile purtate cu colegii sculptori din simpozioanele la care am participat, fapt ce dovedește interesul deosebit al acestei teme. Ce urmează să se întâmple cu lucrările realizate într-un simpozion este o întrebare pe care și-o pune, cred, fiecare participant la un asemenea eveniment.

Despre reintegrarea în natură a lucrărilor mi s-a vorbit în primul simpozion internațional de sculptură la care am participat: Mtheta, Georgia, 1990. Unii sculptori din acest simpozion doreau ca lucrările realizate să se integreze în natură chiar prin distrugerea lor. Sculpturile pe care le-au creat permiteau vegetației să le încorporeze, urmând ca la un moment dat lucrarea să fie spartă de forța naturii. Atunci am putut vorbi prima dată de conceptul artă-natură, concept pe care l-am regăsit exprimat de mulți dintre participanții la simpozioane. „[...] lucrările de lemn sunt nu numai destinate unor locuri speciale și situații deosebite, ci și unite de aceste locuri și situații deosebite, până la dispariția lucrărilor. Aceasta pentru că natura atribuie lucrărilor descompunerea și această descompunere face parte integrantă din lucrare. Opera de artă nu devine supraviețuitoare în viitor, nici afirmație definitivă, ci trăiește ca un obiect temporar care acceptă regulile naturii .”

Din experiența simpozioanelor la care am participat pot mărturisi că în România nu am întâlnit acest concept. Fiecare participant la simpozion își crea lucrarea cu un evident sentiment al eternității. Lucrarea pe care o realiza era încărcată de toate aspirațiile, ea trebuia să devină un mesager peste veacuri al desăvârșirii creatorului ei. Ca urmare, niciun simpozion de sculptură în lemn din România nu a fost conceput ca lucrările realizate acolo să funcționeze până la reintroducerea lor în natură prin autodistrugere. Faptul că majoritatea s-au distrus nu se datorează acestui concept care a fundamentat taberele de sculptură în lemn din Occident, ci distrugerilor provocate de om. Totuși, la Arcuș există toate condițiile ca acest concept să funcționeze, ca lucrările să se integreze firesc în natură prin fenomenul natural al dispariției materiei din care sunt realizate. Nu există, în schimb, o libertate de gândire, nici la Arcuș și nici în cultura românească. Există în schimb argumente pentru o astfel de privire. Unul dintre ele se datorează faptului că mulți dintre sculptorii care au lucrat în simpozioane, prin activitatea ulterioară, au devenit artiști reprezentativi pentru sculptura românească, lucrările lor fiind regăsite în muzee și în mari galerii de artă.

Ce urmează să se întâmple cu lucrările lor din simpozion? Sunt ele lucrări de patrimoniu sau pot fi lăsate să-și urmeze descompunerea naturală? Cred, de asemenea, că ar trebui realizat un chestionar printre sculptorii care au lucrat în simpozioane de sculptură în lemn pentru a afla dacă ar fi de acord acum cu o astfel de atitudine față de lucrările realizate de ei în simpozioanele amintite.

Multe dintre cele 74 de lucrări realizate în simpozionul de sculptură Arcuș sunt încă întregi. Pentru ele ar trebui gândit un viitor mai clar.

Lipsa de soluții pentru conservarea lucrărilor de sculptură în lemn a generat, probabil, cealaltă extremă: simpozionul-muzeu. O astfel de propunere am auzit-o atunci când s-a vorbit de destinul simpozionului de sculptură în piatră de la Măgura. Prin numărul mare de lucrări (256) rezultate în cele 16 ediții în care au lucrat câte 16 sculptori, prin desfășurarea lucrărilor pe o mare suprafață în poienele pădurilor ce înconjoară Mânăstirea Ciolanu, Măgura este cu adevărat percepută ca un muzeu în aer liber al sculpturii de simpozion. Dar din păcate această percepție nu a rezolvat până acum problemele cu care se confruntă acest simpozion: lucrările se distrug, fie înghițite de vegetație, fie distruse de turiști, de animale, de poluare, de intemperii etc. Lipsa unor politici culturale în acest domeniu împiedică salvarea acestor mărturii.

Simpozionul personal de sculptură poate fi o șansă. El pornește fie din inițiativa unui comanditar, fie din inițiativa unui artist care are un proiect desfășurat pe o perioadă de mai mulți ani de instalare a sculpturilor într-un spațiu natural. În aceste cazuri, problema protecției lucrărilor este rezolvată (cel puțin pentru un timp). Lucrările, intrând în patrimoniul personal al comanditarului sau al artistului, se presupune că aceștia își vor conserva investiția. Simpozionul de sculptură de la Buteni, jud. Arad, realizat de sculptorul Mihai Buculei, poate fi un convingător exemplu în acest sens.

    Simpozionul de sculptură, Dumitru Șerban, Ed. Universității de Vest, 2005, p. 134.

 

 

Magda Predescu, Departamentul Documentare al MNAC

Modalități de documentare a unei tabere de creație de la începutul anilor 70 - ansamblul sculptural ambiental de la Costinești (abstract)

Construită în 1970-1971, Tabăra Internațională pentru Tineret de la Costinești a implicat cel mai amplu program de decorare cu lucrări de artă a unui proiect arhitectural de pe litoral. Scăpând (parțial) controlului politic-administrativ, arhitectul Ion Mircea Enescu și un grup de tineri artiști au realizat un ansamblu sculptural funcțional care a depășit canonul realismului socialist, un exemplu pentru ceea ce a reprezentat în acel deceniu modernitatea „acestei” Europe. Principalul finanțator al taberei de la Costinești a fost UTC-ul. Proiectul arhitectural (modernist, funcționalist, minimalist) a fost pus în valoare de lucrări de artă plastică aparținând unor artiști tineri, dar deja consacrați : Marius Cilievici, Eugen Patraș, Ioana Kassargian, Anton Eberwein, Lia Szasz, Ion Condiescu, Wilhelm Fabini, George Apostu, Marin Gherasim, Silvia Radu, etc. Lucrările de la Costinești depășesc definiția tradițională a sculpturii. Deși alveolate, au fost gândite pentru a îndeplini nu doar nevoi estetice, ci și funcționale - protecție solară, protecție eoliană, loc de socializare, etc. Unitatea ansamblului fost dată de utilizarea aceluiași tip de material – betonul tratat ca material final. Fotografii din complexul de la Costinești apar în catalogul care a însoțit participarea României la Bienala de la Venezia din 1976. Tema generala a Bienalei a fost relația artă-mediu. Delegația României a fost alcătuită doar din sculptori (în catalog apar imagini de la Măgura și de la Costinești). Lucrările de pe litoral au fost prezentate prin machete (Silvia Radu, Eugen Patraș) și panouri foto (Ambientul din 1972 realizat de Vlad Florescu și Marius Cilievici).

Sursă foto: Arhiva MNAC

BLOG - ARTAACUM

 

PROGRAM:

Marți, 2 octombrie 2012

17.00-19.00 INTRODUCERE, EXPLORAREA LOCULUI ȘI A MATERIALELOR DOCUMENTARE EXISTENTE LA CENTRUL CULTURAL ARCUȘ

Miercuri, 3 octombrie 2012

10.00-13.00 PREZENTĂRI ȘI DISCUȚII - Mirela Ivanciu, Departamentul Documentare al MNAC, Atilla Kopacz, Centrul Cultural Arcuș, Magda Predescu, Departamentul Documentare al MNAC, Carmen Dobre, artist fotograf free-lance, Daniela Daneliuc, Departamentul Documentare al MNAC, Gabriela Pană, Departamentul Documentare al MNAC, Octavian David, Departamentul Documentare al MNAC, Aurel Vlad, Universitatea Națională de Arte

15.00-19.00 FORMULAREA PROPUNERILOR DE DOCUMENTARE

Joi, 4 octombrie 2012
10.00 - 13.00 și 15.00-19.00 PRODUCEREA MATERIALULUI DOCUMENTAR CONFORM CONCEPTULUI ȘI PLANULUI PROPUS, SELECȚIE, PRELUCRARE PRIMARĂ ȘI PRIMĂ DECIZIE CU PRIVIRE LA PREZENTAREA PE SITE

Vineri, 5 octombrie DISCUTAREA INTEGRĂRII MATERIALULUI DOCUMENTAR PE SITE ȘI EVALUARE WORKSHOP

Modalitatea în care s-au creat pînă acum majoritatea documentelor de arhivă - fotografiile în mod special - a avut ca punct de plecare ideea că o sculptură este dezirabil să fie văzută, prezentată sau imaginată într-un spațiu neutru, de tipul spațiului « cub alb ». Cu alte cuvinte, că sculptura există în mod ideal într-un spațiu neutru, independent de relațiile spațiale, sociale sau istorice pe care prezența ei le creează. Chiar dacă lucrările din taberele de sculptură din România sunt cumva contemporane cu Land Art-ul, din punctul de vedere al intențiilor și preocupărilor sculptorilor ele nu pot fi considerate ca făcând parte din această direcție.
Astfel, și realizarea documentării vizuale este, de obicei, tributară prezenței invizibile a « cubului alb », fotografierea profesionistă presupunând cel mai adesea o inventariere a formei în spațiu din cele 4 laturi verticale ale cubului - față, spate, profil stânga, profil dreapta, imaginile foto fiind etichetate cu informațiile considerate cele mai semnificative : numele autorului, titlul lucrării și anul realizării. Tipul acesta de material documentar a cărui principală funcție pare a fi identificarea și păstrarea imaginilor-martor continuă să stea la baza prezentării în cataloage a sculpturilor din tabere.
O astfel de atitudine în crearea materialului documentar vizual concentrează atenția pe fragmente, care, în fapt, divorțate de alte tipuri de informație, nu reușesc să mai creeze în prezent - adică dupa trei sau patru decenii de la crearea lor - sensuri și experiențe care să fie complementare și continue cu cele ale creatorilor din taberele de sculptură. Cu noile generații de artiști și de public s-a schimbat lumea artistică românească încât ceea ce putea să emoționeze și să creeze sens a rămas asemenea unor cochilii goale cărora li se impută adesea inadvertențele sau incapacitatea de a conține sens... Ca și cum pietrele sau bucățile de lemn în sine, de orice formă ar fi, ar putea să creeze sens ele însele!

În prezent există o nevoie de a include în informația vizuală sau discursivă și elemente ale contextului spațial, social sau istoric în funcție de prezența unor multiple puncte de vedere. De aici importanța lucrului în echipă a oamenilor formați în diferite specializări direct conectate la acțiunea de documentare și arhivare. Specializarea arhivistului, fotografului, sculptorului sau specialistului IT neglijează adesea colaborarea interdisciplinară care poate furniza perspective multiple asupra unei probleme date și permite, de asemenea, fiecărui participant să își aducă contribuția proprie la crearea documentării.

(INTRODUCERE Workshop Arcuș)

Workshop 2-5 oct. 2012